Xét theo nghĩa thuần túy thì âm nhạc là nghệ thuật của âm thanh, nghĩa là người ta thưởng thức âm nhạc bằng lỗ tai, chứ không phải bằng con mắt như khi thưởng thức hội họa.
Ðúng “phong cách Lang Lang,” ngã người ra phía sau, diễn cảm rất nhiều và rất mạnh. Tác phẩm Waltz No. 1 của Chopin, New York, 28 tháng 10, 2013. (Hình: Stan Honda/AFP/Getty Images)
Ðể thưởng thức âm nhạc một cách trọn vẹn, nhiều người thậm chí phải mang loại “noise-cancelling headphones,” tắt đèn, nhắm mắt, và ngồi hay nằm bất động trong bóng tối để lắng nghe từng âm thanh phát ra từ một đĩa nhạc. Tuy nhiên, đối với đa số người yêu nhạc, vừa lắng nghe, vừa xem nhạc sĩ trình tấu thì thú vị hơn nhiều, trừ khi những gì nhìn thấy qua con mắt làm hỏng những gì nghe được qua lỗ tai.
Trước khi bàn về chuyện “những gì nhìn thấy qua con mắt làm hỏng những gì nghe được qua lỗ tai,” có lẽ ta nên khởi sự bằng câu hỏi: Vì sao người ta sẵn sàng mua những chiếc vé rất đắt tiền để đi xem hòa nhạc, thay vì thưởng thức bằng cách ngồi ở nhà để lắng nghe những nhạc phẩm ấy do chính những nhạc sĩ ấy thu âm trong những đĩa nhạc?
Người ta mua vé đi xem hòa nhạc vì muốn thưởng thức “nhạc sống,” nghĩa là không chỉ muốn “nghe nhạc” mà còn muốn chứng kiến nghệ thuật biểu diễn của nhạc sĩ, muốn trực tiếp cảm nhận sự diễn tả của nhạc sĩ không chỉ qua từng tiếng đàn mà còn qua từng chuyển động của những ngón tay, từng dáng điệu, từng cử chỉ, từng nét biểu cảm trên khuôn mặt của nhạc sĩ. Khi xem nhạc sĩ trình tấu, khán giả còn có thể nhận xét thật chính xác về những phương diện tinh tế của cuộc trình tấu (như cường độ và âm sắc, chẳng hạn) mà đĩa nhạc có thể không ghi nhận hoàn toàn chính xác, hoặc đã được biên tập. Ðồng thời, khán giả còn được thưởng thức những diễn biến từ đầu đến cuối cuộc trình tấu với tất cả những nghi thức, những màu sắc, ánh sáng, trang phục, phản ứng của khán giả, và trọn vẹn bầu không khí trong đó diễn ra mối giao lưu giữa nhạc sĩ và những người hâm mộ.
Ðó là những lý do khiến người ta thích đi xem hòa nhạc; và cũng chính vì những lý do đó nên khi bước lên sân khấu để trình tấu trước khán giả, thì người nhạc sĩ mang tâm trạng hoàn toàn khác với khi chơi đàn ở nhà hay trong phòng thu âm. Khi bước lên sân khấu, vì biết rằng có hàng trăm, thậm chí hàng ngàn cặp mắt của khán giả đang theo dõi từng cử chỉ của mình, người nhạc sĩ không thể chỉ chăm chú vào việc chơi đàn, mà còn phải làm chủ những biểu lộ bề ngoài của mình sao cho... coi được, thậm chí có khi nhạc sĩ còn cố tình đóng vai... kịch sĩ, để hấp dẫn cái nhìn của khán giả. Ðiều này giải thích vì sao có rất nhiều nhạc sĩ mang tâm lý hồi hộp hay căng thẳng trong những cuộc công diễn, thậm chí có nhiều nhạc sĩ không chịu đựng nổi sức ép tâm lý trên sân khấu nên chỉ âm thầm làm việc như một nhạc sĩ trong phòng thu âm mà không bao giờ thích xuất hiện trước khán giả.
Nhạc sĩ dương cầm lừng danh Glen Gould từ giã sân khấu năm ông mới 31 tuổi vì ông không chịu đựng nổi sức ép tâm lý trên sân khấu. Kể từ đó, ông làm việc trong phòng thu âm và thực hiện rất nhiều đĩa nhạc cho đến khi ông bị tai biến mạch máu não và qua đời ở tuổi 50. Ông cho rằng những cuộc trình tấu trước khán giả làm hỏng sự thưởng thức âm nhạc vì khán giả chỉ chú tâm đến bề ngoài của nhạc sĩ, và họ xem nhạc sĩ như một diễn viên sân khấu, chứ họ không tập trung lắng nghe âm nhạc một cách thuần khiết trọn vẹn. Trước khi từ giã sân khấu, ông đã từ chối chơi hầu hết những nhạc phẩm của thời kỳ Lãng Mạn, kể cả nhạc của Liszt, Schumann, and Chopin, vì ông cho rằng đó là loại nhạc mà khán giả thường mong đợi rằng nhạc sĩ trình tấu phải “diễn cảm một cách khoa trương và giả tạo.” Chua chát thay, chính ông lại là một trong những nhạc sĩ bị xem là có lối diễn cảm mang tính khoa trương quá đáng, mặc dù sự thật là ông không hề cố ý khoa trương, mà những cử chỉ khác thường của ông trong khi trình tấu là do thói quen tự nhiên như thế. Sau này, khi chơi nhạc trong phòng thu âm, ông vẫn hát âm ư theo giai điệu, vẫn khoa tay múa chân với những động tác khác thường khiến các chuyên viên thu âm phải làm việc rất vất vả để lọc bớt những “tạp âm” do ông gây ra.
Trường hợp của Glen Gould là trường hợp đặc biệt ngoại lệ, vì ông không cố ý. Ngược lại, có rất nhiều nhạc sĩ đã cố ý dùng dáng điệu, cử chỉ, nét mặt để “diễn tả” một cách đầy kịch tính, nhằm hấp dẫn khán giả. Trong những thập kỷ gần đây, vĩ cầm thủ Nigel Kennedy và dương cầm thủ Lang Lang là hai nhạc sĩ tài hoa rất nổi danh nhưng thường bị xem là cố ý khoa trương kịch tính. Họ ăn mặc và để đầu tóc theo kiểu các nhạc sĩ rock-and-roll, và khi chơi đàn thì họ vung tay lên cao, gục đầu, ngửa cổ, chới với, uốn mình, cong lưng, ra vẻ đê mê, say đắm, quằn quại, có nhiều khi hơi... quá trớn.
Tuy nhiên, phần lớn giới phê bình có cảm tình với Nigel Kennedy hơn Lang Lang. Có lẽ vì những cử chỉ khoa trương như thế dễ được chấp nhận hơn ở một nhạc sĩ vĩ cầm, với cây đàn nhỏ trên vai. Còn thông thường thì người ta thích trông thấy một nhạc sĩ dương cầm ngồi vững vàng, bề thế, trước cây đàn to lớn. Nhiều phê bình gia cho rằng Lang Lang muốn dùng các cử chỉ khoa trương ấy để dẫn dụ khán giả đi theo lối diễn tả của anh, và phần đông khán giả nhẹ dạ sẽ bị hấp dẫn bởi các cử chỉ ấy và có ảo giác rằng họ “hiểu” được cảm xúc của người nhạc sĩ.
Tất nhiên, đó là những lời phê bình dễ gây tranh cãi vì Lang Lang có nhiều người ái mộ. Ðiều đáng nói là chính Lang Lang lại thích có những chuyện tranh cãi về mình. Khi được báo chỉ hỏi rằng anh có bao giờ ghi nhận những lời phê bình ấy không, thì Lang Lang trả lời rằng thân phụ của anh thường quan tâm đến những lời phê bình ấy và khuyên anh nên lắng nghe “những bậc thức giả,” nhưng anh từ chối, vì anh thấy rằng, “Những lời phê bình ấy làm tôi trở thành tâm điểm của những cuộc tranh cãi, và thật là khôi hài, những cuộc tranh cãi càng nhiều chừng nào, thì vé càng bán chạy chừng đó.”
Có lẽ trường hợp của Lang Lang là một trong những trường hợp thuộc dạng “những gì nhìn thấy qua con mắt làm hỏng những gì nghe được qua lỗ tai.” Nhiều khán giả cho rằng Lang Lang là một dương cầm thủ tài hoa, và nếu họ nhắm mắt lại để nghe tiếng đàn của anh thì họ cảm thấy hay hơn là mở mắt ra để xem những cử chỉ khoa trương kịch tính của anh trên sân khấu. Những khán giả này chắc hẳn sẽ thưởng thức âm nhạc một cách trọn vẹn và sung sướng nếu họ được đi ngược về quá khứ để xem những đêm trình tấu dương cầm của nhạc sĩ vĩ đại Sviatoslav Richter trong những năm 80 và đầu 90 của thế kỷ trước.
Trong cuốn “Sviatoslav Richter: Notebooks and Conversations,” Bruno Monsaingeon tường thuật rằng Sviatoslav Richter thích trình tấu dương cầm trong những thính đường đầy bóng tối, chỉ có một ngọn đèn nhỏ soi trên trang nhạc. Richter nói, ”... Tôi chơi đàn trong bóng tối để trút bỏ tất cả những ý nghĩ lơ mơ ra khỏi đầu óc mình, và để giúp người nghe tập trung vào âm nhạc thay vì chú tâm đến người trình diễn. Ngắm nghía hai bàn tay hay khuôn mặt của nhạc sĩ để làm gì, khi những cái đó chỉ biểu lộ những cố gắng trong việc trình tấu nhạc phẩm?” (trang 108).
Sviatoslav Richter không chấp nhận những lối “diễn cảm” mang tính khoa trương và giả tạo, vì ông là một nhạc sĩ thuần túy đích thực, nhưng thực tế cho thấy rằng phần đông khán giả đi xem hỏa nhạc vẫn mang tâm lý thích xem những lối “diễn cảm” bề ngoài của các nhạc sĩ. Chính vì thế, không ít nhạc sĩ cố tình “diễn cảm” bề ngoài để làm hài lòng khán giả. Nhà văn Mario Benedetti (1920-2009) có viết một truyện ngắn hết sức thú vị và khôi hài về một nhạc sĩ [tất nhiên chỉ là nhân vật hư cấu] chuyên lưu tâm trau chuốt sự “diễn cảm” bề ngoài của mình đến mức sự “diễn cảm” trở thành điều chính yếu, còn âm nhạc thì... không cần thiết.
Thay cho lời kết luận của câu chuyện âm nhạc này, tôi xin mời độc giả thưởng thức truyện ngắn “Sự diễn cảm” của Mario Benedetti, dịch từ nguyên tác “La expresión” trong cuốn “La muerte y otras sorpresas (México: Siglo XXI, 1981 [ấn bản thứ 16]) trang 45-46.
Sự diễn cảm
Milton Estomba đã từng là một thần đồng. Bảy tuổi, chàng đã có thể chơi Sonata No.3, Op.5, của Brahms,[1] và mười một tuổi, chàng đã được cả khán giả và giới phê bình đồng thanh ca ngợi sau một loạt những buổi trình tấu tại các đô thị lớn của châu Âu và châu Mỹ.
Tuy nhiên, khi chàng tròn hai mươi tuổi, người ta có thể nhận thấy một sự thay đổi rõ rệt nơi người nhạc sĩ dương cầm trẻ. Chàng bắt đầu lo lắng quá mức về những cử chỉ khoa trương, những nét cảm xúc trên khuôn mặt, những cái nhíu mày, ánh mắt xuất thần, và những biểu hiện tinh tế khác. Chàng gọi tất cả những thứ này là “sự diễn cảm” của chàng.
Dần dần, Estomba trở thành một chuyên gia về “sự diễn cảm.” Chàng có một lối diễn cảm riêng cho bản Patética,[2] một lối khác cho bản Niỹas en el jardín,[3] và một lối khác cho bản Polonesa.[4] Trước mỗi buổi trình tấu, chàng nhìn vào tấm gương để tập luyện diễn cảm, nhưng khán chúng nhiệt tình lại cứ tưởng những lối diễn cảm ấy là ngẫu nhiên và đón nhận chúng bằng những tràng pháo tay điên đại, những tiếng reo hoan hô, và những tiếng giậm chân ầm ĩ trên sàn.
Triệu chứng bất an đầu tiên xuất hiện trong một buổi trình tấu vào đêm Thứ Bảy. Ðám đông nhận ra một điều gì lạ lùng đang xảy ra, và trong khi họ vỗ tay, họ cảm thấy bị choáng ngợp bởi cảm giác kinh ngạc. Sự thật là: Estomba đã chơi bản Catedral Sumergida [5] với lối diễn cảm của bản Marcha Turca.[6]
Tai nạn lặp lại một lần nữa chỉ trong vòng ba tháng sau đó, và được bác sĩ chẩn đoán là một khoảnh khắc mất ký ức. Những khoảnh khắc mất ký ức này tương ứng với những bản nhạc. Chỉ trong vòng hai mươi bốn giờ đồng hồ, chàng quên tất cả những bản dạ khúc, dạo khúc và cầm tấu khúc mà chàng đã sở đắc trong vốn âm nhạc quảng bá của chàng.
Ðiều đáng kinh ngạc, điều thực sự đáng kinh ngạc là chàng không hề quên bất cứ một cử chỉ khoa trương hay một nét cảm xúc nào gắn liền với những bản nhạc mà chàng đã từng trình tấu. Mặc dù chàng không còn bao giờ có thể chơi dương cầm được nữa, chàng vẫn còn niềm an ủi này. Cho đến bây giờ, vào mỗi đêm Thứ Bảy, những người bạn trung thành nhất của chàng vẫn đến nhà chàng để tham dự một cuộc trình tấu im lặng của những “sự diễn cảm” của chàng. Trong tất cả những “sự diễn cảm” đó, mọi người đều nhất trí rằng bản Appasionata [7] là hay nhất.
Hoàng Ngọc-Tuấn
_____________
Chú thích của người dịch:
[1] Sonata No.3, Op.5, cung Fa thứ, cho dương cầm độc tấu, do Johannes Brahms sáng tác năm 1853.
[2] Patética (tiếng Tây Ban Nha) tức là bài Sonata No.9, Op.13, cung Ðô thứ, cho dương cầm độc tấu, do Ludwig van Beethoven sáng tác năm 1798. Bản này thường được gọi là Sonata Pathétique.
[3] Niỹas en el jardín (tiếng Tây Ban Nha) tức là bài “Jeunes filles au jardin,” do Federico Mompou sáng tác năm 1918. Ðây là bài số 5 trong tập Scènes d'enfants (1915-1918).
[4] Polonesa (tiếng Tây Ban Nha): chắc hẳn Mario Benedetti muốn nói đến một trong những bài Polonaise của Frédéric Chopin.
[5] Catedral Sumergida (tiếng Tây Ban Nha) tức là bài La cathédrale engloutie do Claude Debussy sáng tác năm 1910.
[6] Marcha Turca (tiếng Tây Ban Nha): Mario Benedetti muốn nói đến chương 3 (Alla Turca) trong Piano Sonata No.11, K331, cung La trưởng, do Wolfgang Amadeus Mozart sáng tác vào khoảng năm 1783. Chương “Alla Turca” này có tiết tấu vui nhộn, trái ngược hẳn với phong cách ấn tượng (impressionistic) thơ mộng và u ám của bài La cathédrale engloutie của Claude Debussy.
[7] Sonata No.23, Op.57, cung Fa thứ, cho dương cầm độc tấu, do Ludwig van Beethoven sáng tác vào khoảng năm 1803-1806. Bản này thường được gọi là Sonata Appasionata.
