Trong giới cầm bút Việt Nam tại Úc cũng như ở hải ngoại nói chung, nhiều người vừa sáng tác vừa dịch thuật. Hỏi lý do, nhiều

người đáp: dịch để học hỏi. Nhưng theo tôi, đó không phải là lý do chính: Người ta có thể học hỏi về tư tưởng và kỹ thuật viết

lách bằng cách đọc thẳng từ trong nguyên tác chứ không nhất thiết phải dịch sang tiếng Việt.

Theo tôi, khi quyết định dịch một tác phẩm văn học từ một ngôn ngữ nào đó sang tiếng mẹ đẻ của mình, có lẽ người ta xuất

phát từ một nhu cầu muốn ngắm nghía cái đẹp của tác phẩm ấy từ góc độ tiếng mẹ đẻ của mình. Nhu cầu ấy ở đâu cũng có,

nhưng trong môi trường song ngữ có lẽ nó dễ nẩy nở hơn. Tôi mường tượng: Đọc một bài thơ tiếng Anh, người ta thấy hay, từ

đó, nảy sinh ra một thắc mắc: những cái hay ấy sẽ như thế nào nếu được chuyển dịch sang tiếng Việt? Từ thắc mắc đến hành

động dịch thực sự, người ta đối diện với một thử thách mới: đi tìm cái tương đương. Trong nhiều trường hợp, với tiếng Anh:

người ta hiểu; với tiếng Việt: người ta biết; nhưng người ta lại không thể, hoặc mất rất nhiều thì giờ để có thể, tìm ra điểm nối

giữa cái điều người ta hiểu và cái điều người ta biết, từ đó, tìm ra được một cách dịch có thể chấp nhận được.

Tôi dùng chữ “có thể chấp nhận được” chứ không phải chữ “hoàn hảo”. Không bao giờ có bản dịch hoàn hảo. Jacques

Derrida cho “một mặt, không có gì không dịch được, nhưng mặt khác, mọi thứ đều không thể dịch; dịch là tên gọi khác của sự

bất khả” (1). Lý do là vì không có sự tương đương tuyệt đối. Theo Umberto Eco, “từ góc độ thơ, không có trường hợp nào mà

hai cách nói khác nhau có thể được xem là tương đương.” (2) Giữa ngôn ngữ này và ngôn ngữ khác bao giờ cũng có những

độ lệch nhất định.

Theo tôi, có mấy độ lệch chính. Một, lệch ở từ vựng: Mỗi ngôn ngữ có một hệ thống từ vựng phản ánh một cách chia cắt thế

giới riêng. Hai, lệch ở cú pháp: Cú pháp không phải chỉ là một cách tổ chức câu mà còn là một cách phạm trù hoá hiện thực.

Ba, lệch ở tu từ: Mỗi ngôn ngữ có những cách biện pháp tu từ, từ cách điệp âm, điệp vần đến cách so sánh, ẩn dụ và hoán dụ,

vừa giống lại vừa không giống nhau hẳn. Bốn, lệch ở tính liên văn bản: Mỗi từ và mỗi ẩn dụ đều có tính lịch sử, ở đó, nó có

cuộc sống riêng với các quan hệ với nhiều từ và nhiều ẩn dụ khác, từ đó, nó được vây bọc bởi một khí quyển riêng và gợi lên

những trường liên tưởng riêng.

Trong văn học, đặc biệt trong thơ, ngôn ngữ còn có một đặc điểm nữa: tính nhạc điệu. Nhạc điệu nằm, một phần, trong bản

thân từng từ, phần khác, nhiều hơn, ở sự kết hợp của các từ. Chuyển từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác, dù muốn hay

không, người ta cũng phá vỡ sự kết hợp ấy, do đó, cũng phá vỡ nhạc tính của câu hay của đoạn, và từ đó, của cả bài. Với các

độ lệch trên, người ta có thể tìm cách bù trừ được. Với nhạc điệu, khi dịch, người ta chỉ có hai lựa chọn và lựa chọn nào cũng

bất toàn: hoặc bỏ hẳn (chỉ giữ ý) hoặc thay thế bằng một thứ nhạc điệu khác tương ứng trong ngôn ngữ đích (target

language).

Thay thế, thật ra, cũng là một hình thức sáng tạo. Chính vì thế Octavio Paz mới cho “chỉ các nhà thơ mới nên dịch thơ; [nhưng]

trên thực tế, các nhà thơ hiếm khi là dịch giả giỏi. Họ hầu như chỉ dùng bài thơ ngoại quốc như một điểm khởi đầu cho một bài

thơ riêng của họ.” (3) Cũng chính vì thế, nhiều người cho văn học, đặc biệt là thơ, không thể dịch được. Nhưng ở đây lại có

một nghịch lý: Biết là không thể dịch được, nhưng người ta vẫn phải dịch. Khi trên thế giới có cả mấy ngàn ngôn ngữ khác

nhau, trong đó, có cả mấy chục ngôn ngữ có truyền thống thi ca lớn, những mất mát do việc từ chối dịch hoặc đọc các bản

dịch thơ chắc chắn là lớn hơn việc chấp nhận các bản dịch thơ bất toàn rất nhiều.

Dịch, do đó, vừa là điều cần thiết vừa là một quyết định đối diện với cái bất khả. Dịch, cũng do đó, là một cách chấp nhận

những giới hạn, không những giới hạn của ngôn ngữ mà còn những giới hạn của chính mình: Với công việc dịch, người ta đi

từ kinh nghiệm về cái bất khả đến kinh nghiệm về sự bất toàn. Trước những giới hạn ấy, người ta phải biết tương nhượng:

nhường cái này để đạt được cái khác. Các lý thuyết dịch thuật thường nêu lên hai kiểu tương nhượng chính: hoặc chọn con

đường “ngoại hoá” (foreignization), tức giữ nguyên phong cách và sau nó, văn hoá của văn bản gốc (source-oriented), hoặc

“nội hoá” (domestication) nó để phù hợp với văn hoá đích và với thị hiếu thẩm mỹ của những người tiếp nhận bản dịch

(target-oriented).

Cần lưu ý, nói theo Umberto Eco, với mỗi văn bản, người ta cần có một giải pháp riêng (4) chứ không có nguyên tắc chung

nhất và bất biến nào để căn cứ vào đó, dịch giả lựa chọn cả. Hắn phải quyết định ngả theo hướng này hoặc hướng khác tuỳ

từng trường hợp cụ thể. Trong trường hợp nào thì dịch cũng là một cách đánh đu giữa hai ngôn ngữ và, hơn nữa, giữa hai văn

hoá. Công việc đánh đu ấy, ở người mới bắt đầu dịch, khá ì ạch; ở người giỏi và giàu kinh nghiệm, thoải mái hơn; nhưng với ai

thì bản chất của vấn đề vẫn là một: Dịch, một mặt, là tiến hành một cuộc đàm phán văn hoá, ở đó, người ta đối chiếu hai ngôn

ngữ ở những khía cạnh và những góc độ khác nhau để lựa chọn một cách dịch được xem là tối ưu; mặt khác, như là hệ quả

của sự đàm phán ấy, dịch trở thành một động tác xuyên ngôn ngữ, xuyên văn hoá, và thậm chí, xuyên quốc gia.
Theo Blog của Tiến sĩ Nguyễn Hưng Quốc
________
Chú thích:
1.Jacques Derrida (1998), Monolingualism of the Other or the Prosthesis of Origin (Patrick Mensah dịch), Stanford: Stanford

University Press, tr. 56-7.
2.Umberto Eco (2001), Experiences on Translation, Toronto: University of Toronto Press, tr. 11.
3.Dẫn theo José María Rodríguez García, “Literary into Cultural Translation”, Diacritics số mùa thu – đông 2004, tr. 14.
4.Umberto Eco (2001), sđd., tr. 39.