Nguyễn Xuân HoàngMaurice Blanchot mô tả sự chuyển hướng viết của riêng mình, một sự chuyển hướng vừa tuyệt vọng vừa rũ bỏ “Có một lúc nào đó trong đời của một người – do đó cũng là của mọi người – khi mà mọi thứ đã xong xuôi, những quyển sách đã được viết ra, vũ trụ đã im tiếng, mọi sinh linh đã yên nghỉ. Lúc đó chỉ còn có mỗi một nhiệm vụ là tuyên bố điều đó ra: Cái đó dễ thôi. Nhưng như thể lời nói thêm vào này có nguy cơ làm mất sự quân bình – và tìm ở đâu ra sức mạnh để nói lời đó ra? và lại còn tìm ở đâu được một chỗ cho lời nói này? -, người ta không nói câu đó ra, và như vậy là nhiệm vụ hóa ra chưa hoàn thành. Người ta chỉ viết cái mà tôi vừa viết ra, cuối cùng thì người ta cũng chẳng viết lời nói đó ra nữa.”* Tôi mượn đoạn văn này của Blanchot coi như một lời tâm sự với Nguyễn Xuân Hoàng về viết – trên hết là viết tiểu thuyết – vì tôi hiểu trong đời văn của Nguyễn Xuân Hoàng bạn tôi luôn tìm kiếm một sự thay đổi cho việc viết tiểu thuyết. Nguyễn Xuân Hoàng đã chẳng bao giờ nói điều đó ra. Nhưng tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Hoàng lại như một trả lời, một thí nghiêm giải đáp cho niềm đam mê tuyệt vọng ẩn chứa sự thao thức trong bóng tối khi chạm mặt với nan đề này.
■ Ở trên tôi nói Nguyễn Xuân Hoàng không trực tiếp nói ra nỗ lực tìm kiếm con đường để đi tới tiểu thuyết. Nhưng bạn tôi dù thận trọng cách mấy cũng không tránh khỏi việc nói ra phần nào quan niệm của mình về tiểu thuyết một cách gián tiếp. Chứng cớ: Nguyễn Xuân Hoàng tìm thấy một điểm tâm đắc khi viết về quyển Tháng Ba Gẫy Súng của Cao Xuân Huy: “Với Tháng Ba Gãy Súng, Cao Xuân Huy đã viết được ‘những trang văn xuôi lương thiện và giản dị về con người’, điều mà Ernest Hemingway gọi là ‘trên đời này thật không có gì khó khăn hơn’.” Điểm tâm đắc này được giải thích ở đoạn văn trước đó: “Thật vậy, văn chương vốn cần hư cấu, nhưng hiện thực tự nó cũng thừa sự lớn lao và sâu sắc mà một trí tưởng tượng khiêm tốn đôi khi còn nghèo nàn và nông cạn hơn. Nói cách khác, hư cấu trong một tác phẩm tuy cần thiết, nhưng hiện thực bao giờ cũng là nền tảng để từ đó hư cấu có thể thành hình và đứng vững.” Tuy trích dẫn hai đoạn văn trên nhưng tôi vẫn nghi ngờ phán đoán của mình về quan niệm về thực tại và hư cấu trong tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Hoàng. Vì cách nói nước đôi/hai mặt của bạn tôi. Đó cũng chính là cái hai mặt/nước đôi của hiện thực và hư cấu trong tiểu thuyết. Và nhà tiểu thuyết phù thủy chính là kẻ bày cuộc chơi giữa hiện thực và hư cấu trong trang viết. Về điểm này tôi nghiêng về quan điểm đọc văn của Jacques Derrida: tính chất biệt phân của ý nghĩa trong bản văn.
■ Ta chỉ lên đường, hành trình đi tìm một cái gì đó khi nó chưa định hình rõ nét. Quả thực trong các thể loại văn chương thì tiểu thuyết là thể loại biến đổi không ngừng. Ở hoàn cảnh văn chương Việt Nam sự biến đổi này luôn gặp bất hạnh. Kể từ năm 1925 cho đến 1945 truyên kể/ truyện dài đang dò dẫm trên đường tiến tới tiểu thuyết. Nhưng rồi đại họa lịch sử: quyền lực tuyệt đối của độc tài đảng trị ở Miền Bắc từ 1955 đã bít lối con đường truyện kể để trở thành tiểu thuyết. Suốt giai đoạn 1955-1975 ở Miền Bắc truyện kể cũng như toàn bộ văn chương bị bức tử. Tương tự như vậy ở Miền Nam giai đoạn 1955-1975 truyện kể/truyện dài một lần nữa tưởng chừng có cơ may lên đường tìm cho mình một hình dạng. Nhưng thảm họa trụy thai của tiểu thuyết Việt Nam lại tái diễn: Từ sau tháng Tư 1975 văn chương trong nước, nhất là truyện kể/truyện dài đi vào chung cuộc. Và những người viết hôm nay ở Việt Nam liệu có đủ ý thức văn chương và kiến thức về tiểu thuyết để lên đường tạo dựng một diện mạo cho tiểu thuyết? Những thành công nhất thời của một vài truyện ngắn truyện dài từ sau năm 1986 và trong những năm gần đây xem ra vẫn chưa đủ kích thước sức lực cho một lên đường chuẩn bị cho tiểu thuyết. Cho nên nói rằng Việt Nam chưa có tiểu thuyết cũng không phải là quá đáng hay có thái độ phủ nhận, phủi sạch.
■ Nguyễn Xuân Hoàng cầm bút làm cuộc hành trình chuẩn bị của tiểu thuyết - ở đây tôi lấy cụm từ La Préparation du roman là tên giáo trình cuối cùng của Roland Barthes ở Collège de France 1978/79- 1979-80 – chính thức bắt đầu từ năm 1970 với Khu Rừng Hực Lửa (1972) và Kẻ Tà Đạo (1973) không kể hai tập truyện ngắn được coi như sự chuẩn bị cho truyện dài Mù Sương (1966) và Sinh Nhật (1968). Trong giai đoạn 1965-1975 chủ thuyết hiện sinh được du nhập một cách thô thiển hời hợt – nói thô thiển hời hợt trước hết vì sự du nhập này có tính phong trào, người ta chỉ đọc các triết gia hiện sinh Pháp là chính, thứ đến là trí thức Miền Nam chưa có đủ thời gian nghiên cứu một cách hàn lâm chính quy để tiêu hóa và tra vấn: hai mươi năm là khoảng thời gian quá ngắn để bắt đầu một nền nếp, một truyền thống. Đấy là chưa kể đến sự thiếu vắng những nhà nghiên cứu triết học chuyên nghiệp, “làm nghề” triết. Vì là phong trào cho nên triết lý hiện sinh cộng với đời sống tinh thần bị chiến tranh bủa vây bế tắc cho nên hai ỵếu tố này đã là dung môi cho việc tạo ảnh hưởng nhất định trong giới viết lách thời bấy giờ. Sau hiện sinh là phong trào Tiểu Thuyết Mới của Pháp đã du nhập và tạo ảnh hưởng trên sinh hoạt văn chương Miền Nam. Nếu hiểu Tiểu Thuyết Mới như ý thức văn chương nhằm vận động biến đổi tiểu thuyết thì ý thức văn chương này là điều những người viết thế hệ trưởng thành vào những năm 60s đang mong đợi. Câu hỏi đặt ra là: Nguyễn Xuân Hoàng có “hiện sinh” hay “tiểu thuyết mới” không? Tôi không nghĩ Nguyễn Xuân Hoàng đã để mình bị “phong trào” lôi cuốn. Chung quanh bạn bè viết lách cùng trang lứa không thiếu gì người thí nghiệm cung cách “hiện sinh” hay “tiểu thuyết mới”, chưa kể có những người viết lớp trước tuy không hẳn đã thực sự thấu hiểu “hiện sinh” hay “Tiểu Thuyết Mới” nhưng đã có phản ứng chống đối, tiêu cực. Nguyễn Xuân Hoàng không dửng dưng trước những trào lưu những sinh hoạt này mà có thái độ quan sát tìm hiểu. Tôi gọi đây là một thái độ tự chủ và lương thiện với văn chương.
■ Nguyễn Xuân Hoàng là nhà văn “hiện đại” hay “cổ điển”? Đọc truyện kể của Nguyễn Xuân Hoàng tôi cho rằng Nguyễn Xuân Hoàng vừa “hiện đại” vừa “cổ điển” trong cách cấu trúc truyện, xây dựng nhân vật, gọi tên nhân vật, và cấu trúc câu văn. Nếu coi truyện kể giai đoạn 1925-1945 là hiện đại thì Nguyễn Xuân Hoàng trong trang viết của mình đã dứt khoát gạt bỏ kiểu tự sự hiện thực với người kể truyện ngôi thứ ba là kẻ bàng quan ngụy tín khuất mặt đứng ngoài, nấp sau “cánh gà” thế giới truyện, trong khi kẻ tự sự trong truyện của Nguyễn Xuân Hoàng dù tạm thời ẩn nấp, tàng hình nhưng cuối cùng cũng bị phát hiện đã đi vào truyện kể ngay từ đầu; không trình bày nhân vật truyện qua những biểu lộ tâm lý mà qua những ứng xử; chữ “chàng” và “nàng” là những danh từ chung để gọi tên nhân vật nam và nữ là điều cấm kỵ đối với Nguyễn Xuân Hoàng; câu văn thuyết thoại cũng như đối thoại sắc gọn đột ngột nhưng hàm ngụ, khi thì ấm áp nồng nhiệt theo trạng thái tình cảm của nhân vật, khi thì dửng dưng như lời lẽ của những kẻ vừa thân thuộc vừa xa cách trong cuộc chơi mệt mỏi và tuyệt vọng.
■ Trong đám tang nhà văn Mai Thảo, nhân sự khiêng quan tài từ trong lòng nhà quàn ra cửa để xe đòn đưa ra huyệt mộ, qua sự sắp xếp của Đỗ Ngọc Yến và gia đình nhà văn như sau: tôi và Nguyễn Xuân Hoàng được xếp song hành vào hàng thứ tư sau chót: hàng thứ nhất là hai nhà văn lớn tuổi của Sáng Tạo Nguyễn Sĩ Tế/Doãn Quốc Sĩ, hàng thứ hai là nhạc sĩ Lê Trọng Nguyễn và tài tử ca sĩ Anh Ngọc, hàng thứ ba là hai họa sĩ Duy Thanh/Ngọc Dũng, và hàng thứ tư là Nguyễn Xuân Hoàng/Đào Trung Đạo. Cho đến hôm nay cả ba hàng đầu đều đã lẻ loi, kẻ mất người còn. Chỉ có hàng thứ tư là vẫn nguyên vẹn! Tôi viết bài này cho Nguyễn Xuân Hoàng hôm nay để tạ ơn sự nguyên vẹn này. Cũng là sự nguyên vẹn của tình bạn ngoài đời sống cũng như trong văn tự.
■ Lời sau cùng là: Chúc bạn ta giữ trọn niềm đam mê mệt mỏi tuổi già để đi tiếp cuộc hành trình chuẩn bị tiểu thuyết. Nghĩa là viết lại tập chót của bộ trường thiên (đã viết xong nhưng rồi đốt bản thảo) nối vào Người Đi Trên Mây, Bụi và Rác, và Sa Mạc để hoàn thành như dự tính. Est-il facile?
Source: Blog Nguyễn Xuân Hoàng (VOA)
